Donnerstag, 28. Februar 2013

Das Museum als Haus - Die Welt als Museum

Der folgende Text ist über 20 Jahre alt. Es war die Grundlage für einen Vortrag der 12. Museumspädagogischen (Privat)Gespräche gewesen, die in Graz 1991 unter dem Titel "Ganz aus dem Häuschen stattfand." Von Taliman Sluga organisiert und überaus souverän und liebenswürdig geleitet.
Ich hatte den Text so sehr vergessen, daß ich zunächst gar nicht wußte, als Walter Grasskamp vor zwei Jahren sich mit der Bitte nach einem Originalexemplar der Publikation meldete. So hat er mir geholfen, einen eigenen Text wiederzuentdecken, der zu meinem eigenen Erstaunen nicht veraltet ist (abgesehen von Details oder von Formulierungen, die ich heute geringfügig ändern würde).

Unsere Vorstellung vom Museum ist wie selbstverständlich die vom festen Haus und Ort. Es geht um Schutz und Sicherheit,  um Zusammenfassung, Ordnung, um Ver­gleichbarkeit und Zugänglichkeit.  Erst durch die Fixierung  des Ortes, die Dauerhaf­tigkeit der Sammlung und eine über längere Zeit unveränderte Schaustellung kann der Museumsbesuch zum wiederholbaren Ereignis mit erwartbaren Erfahrungen werden. Doch ist diese Vorstellung vom Museum  nicht besonders  alt im Verhältnis zur langen Geschichte des Sammelns. Das Museum als Haus - architektonisch und metaphorisch verstanden - ist die Form, die sich erst die bürgerliche Museumsidee gibt.

Zwischen 1815 und 1830 entstand in Berlin ein 'museion' besonderer Art. Ein speziell und nur für den Zweck entworfenes  und errichtetes  Haus, das bedeutendste Teile des Kunstbesitzes des preußischen  Königs aufzunehmen und öffentlich zum Zweck der Bildung zu zeigen hatte. Es ist dieses  von Karl Friedrich Schinkel  entworfene Neue Museum, meinem Wissen nach der erste selbständige, zu öffentlichen Bildungszwecken  errichtete  Sammlungsbau, eine Bau zudem, der diesen Zweck mit den Mitteln der Architektur, der Monumentalmalerei und  durch die städtebauliche Disposition veranschaulichte.

Mit der offenen, über beide Geschoße reichenden ionischen Loggia, mit der offenen Treppenanlage, die zu einer ebenfalls nach Außen offenen Halle im Obergeschoß führte, bildete der Architekt eine den Binnenraum des Museums mit dem öffentlichen Raum der Stadt verknüpfende Vermittlungssphäre, in der eine Zyklus von Wandgemälden mit der Darstellung der konfliktreichen Gattungsgeschichte auf den eigent­lichen Museumsbesuch vorbereiten sollte.
Diesen öffentlich-kommunikativen, bilderreichen und ,bildenden', zwischen institutio­neller und  städtischer   Öffentlichkeit vermittelnden Raum,  die  obere Halle, hat Schinkel selbst in einer ihren Zweck programmatisch visualisierenden Zeichnung festgehalten.

Doch nicht nur dies und die selbstbewußte  Entgegensetzung der bürgerlich-öffentli­chen Sphäre zum gegenüberliegenden Schloß sind bemerkenswert, sondern auch die Integration der musealen, über die ausgestellten Sammlungen evozierte Bil­dungserfahrung in den von den Wandgemälden erzählten gattungsgeschichtlichen Zusammenhang.  Dargestellt waren in der Loggia und Treppenhalle  u.a. das Götter-­ und Menschenleben, Kriegs- und Naturgewalt, die Gestirne usw., also nicht mehr und nicht weniger als "die Bildungsgeschichte der Welt" (1), wie es in einer zeitge­nössischen Interpretation heißt. 

Wilhelm von Humboldt hatte als Leiter der Museumskommission das Konzept eines Museums entworfen, das die Humanisierung der Staatsbürger - also auch die Hu­manisierung des preußischen Staates - zum Ziel hatte. Im Freskenzyklus wird diese Instrumentalisierung des Museums als Bildungsanstalt des Staates und der Staatsbürger,  als zentrale  Einrichtung, auf die sich der preußische  Staat berufen und fun­dieren möchte,  eingebettet in die Bildungsgeschichte der Gattung überhaupt. Vermittelt und zugleich extrem gespannt scheint  hier das Verhältnis von Innen und Außen, von Haus und Welt, von Sammlung  und Bildung.

1827 brach ein Streit über die Benennung dieses im Bau befindlichen Hauses aus. Der erste  Vorschlag für eine lateinische Inschrift stieß auf Mißfallen: FRIDERICVS GVILELMVS III STVDIO  ANTIQVITATIS  OMNIGENAE ET ARTIVUM  LIBERALIVM MVSEVM CONSTITVIT MDCCCXXVIII, in der deutschen  Übersetzung: Friedrich Wilhelm III.  hat dem  Studium jeder Art Alterthümer und der freien  Künste  diesen Ruheort  gestiftet 1828. (2)

Das Wort Museum, das in der deutschen  Übersetzung merkwürdiger- und bezeich­nenderweise nicht  übersetzt   und durch das eigentümliche Wort ,Ruheort' ersetzt wurde, war der Stein des Anstoßes. Die Einwände richteten sich gegen den Begriff Museum.  Mit dem  Wort Museum  würden,  so  der  erste  Gutachter (3),  "im  ganzen Alterthume" nur Orte der Wissenschaft bezeichnet,  aber niemals  solche  zur " Aufbe­wahrung  von archäologischen oder Kunstgegenständen". Zwar sei der Sprachge­brauch  Museum  der populäre, niemals   aber der klassische  und daher für eine Inschrift ungeeignet. Ludwig Tieck, Alexander von Humboldt und die um ein Gutach­ten gebetene historisch-philologische Klasse der Preußisch-Königlichen Akademie der Wissenschaften kamen sinngemäß  zu demselben ablehnenden Ergebnis.

Zum Zeitpunkt der Errichtung des Berliner Sammlungsinstituts ist der Begriff Muse­um noch keineswegs für Sammlungen und Sammlungsarchitekturen ausschließlich reserviert. So wie er für Vereine, Gesellschaften, Publikationen, literarische Samm­lungen  usw. auch  gebräuchlich ist, können umgekehrt  museale  Sammlungen noch als Kabinette, Glyptotheken, Pinakotheken, Galerien usw. benannt  werden.

Doch der kurze, scheinbar nebensächliche Streit um die Benennung des durchaus als neuartig empfundenen Baus ist mit der terminologischen Offenheit nicht ganz zu erklären.

Interessant an dem Streit ist, daß zwei Traditionen des Begriffs Museum aufeinan­dertreffen. Die eine Tradition,  die die Gutachter und  Experten gegen die Verwen­dung des Wortes  Museum  für einen Ort der Sammlung ins Treffen führen, leitet sich vom klassisch-antiken Wortgebrauch ab. Das heißt,  von der Bezeichnung Museum für eine Pflegestätte der Wissenschaft an der aber nicht gesammelt, vor allem aber nichts  Vergangenes,  Historisches aufbewahrt wurde.

Die andere  Tradition, von der es in den Gutachten heißt sie sei die populäre, ist of­fensichtlich die ältere. In dieser Tradition lebt etwas von der Bedeutung des ur­sprünglicheren museion, des Musenortes fort. Also von der antiken Tradition, die im16. Jahrhundert wiederentdeckt und wiederaufgenommen wurde- und zwar damals
in der  doppelten Bedeutung von Hain,  Garten,  jedenfalls  den  Musen  gewidmeten Naturraum und Ort der wissenschaftlichen Betätigung  und des Sammelns. Indem man gegen die eigene philologisch untermauerte, rationale Kritik, die die Be­griffsübertragung von Museum als Bezeichnung eines Ortes der Wissenschaft auf ein
Sammlungshaus -historisch übrigens  korrekt - als unantik  ablehnt, am Begriff  Mu­seum dann aber doch festhält, entschied man sich für die ungleich ältere Bedeutung, also unbewußt, nämlich ohne sich Rechenschaft über den Sinn dieser  älteren  Tradition zu geben.

In der Erinnerung an diese sogenannte populäre und älteste Bedeutungsschicht des Wortes Museum blitzt die Erinnerung sowohl  an das museion als Ort des kollektiven Gedächtnisses auf, als auch die an einen lang  zurückliegenden, längst verschüt­teten, konfliktreichen Enteignungsprozeß.
In diesem Enteignungsprozeß wurde die schrift- und bildlose, affektive und ausschiließlich von weiblichen Musen beschützte, kollektive und gattungsgeschichtliche Erinnerungsfähigkeit durch die rationale,  textgebundene von den  ausschließlich männlichen Priestern wissenschaftlicher Institutionen betriebene Gedächtnisarbeit allmählich abgelöst und verdrängt.

Der griechisch antike Begriff museion meinte ursprünglich den Ort der Musen, Töch­ter der Mnemosyne,  der Göttin des Gedächtnisses und des Zeus.  Zuerst  ist es eine einzelne Muse - das Wort Muse bedeutet die Sinnende oder die Erinnernde - später sind es drei oder neun, ihre Zahl schwankt. Sie sind Naturgeister, Nymphen und le­ben anQuellen und Flüssen, wo sie im ekstatischen, göttlich inspirierten Gesang und Tanz die Vergangenheit und Zukunft in die Gegenwart beschwören, weissagen, deu­ten.

Das museion wurde dann die den Musen geweihte Stätte der Pflege der Erinnerung und des Eingedenkens an die konfliktreiche Geschichte der Zivilisation. Kunst, Ge­schichte und Wissenschaft hatten spezielle  Schutzmusen, die für das Festhalten der Erinnerung einstanden und die vor allem die Rhapsoden beschirmten, die zu Beginn ihres Gesanges die Musen anriefen, als Garanten für die Wahrheit des von ihnen vorgetragenen  Stücks Gattungsgeschichte. Es wurden den Musen Altäre errichtet,  Bilder der Musen aufgestellt und der  Hain, das museion, wurde zum Versammlungs- und Festplatz vornehmlich von Künstlern, dann auch zur Sammelstelle für Weihegaben und Opfer.                               .
Als Beschützerinnen der  Künste und  des Geistigen wurden die  Musen später zu Schutzpatroninnen von Schulen, Gymnasien,  philosophisctien Akademien, wie z. B. der platonischen Akademie und liehen ihren Namen dem alexandrinischen Museion, einer Stätte der Gelehrsamkeit, das seither oft fälschlicherweise als ,erstes Museum der Geschichte' bezeichnet  wird. Aus dem museion  als mythischem, vage lokalisier­baren Naturraum wird allmählich eine Topografie der institutionellen Wissenschaft.

"Keine bessere Gelegenheit findet man nun zu dieser  fast mit himmlischer Lust ver­knüpften Betrachtung  der Natur, als in Museis oder solchen Orten, welche ausdrück­lich dazu an einer bequemen und einsamen Stelle  angeordnet sind, wo selbst man gleichsam alle unnütze Geschäfte und weltlichen Rumor verläst, dagegen aber  seine Sinnen und Gedanken  zusammen  ruft,  und  einzig  und allein  zur Ehre Gottes in der Betrachtung aller seiner Wunder anwendet. Hier sitzt er [der Forscher; G. F.] also ausgeschlossen  und umgeben  mit herrlichen, raren, wunderbaren und fremden Sa­chen, über deren Anschauung  seine leiblichen Augen in angenehme Ergätzung und Fröhlichkeit gerathen." (4)

So beschreibt Neickelius Anfang des 16. Jahrhunderts die Freuden des solipsis­tischen Gelehrten in seinem privaten Refugium.  Es ist das 16. Jahrhundert, das, zu­ erst in Italien, das museion wiederentdeckte, und zwar als privaten, in das Haus, das Schloß, den Palast integrierten Ort des Studiums und des Sammelns.

Das musaeum des 16. Jahrhunderts (5) rekonstruiert ,klassisches' Wissen, den ,antiken Text' und  sammelt  dafür  Material, nun aber  nicht  nur  schriftliche Überlieferungen, also Manuskripte oder  Inschriften, sondern  Gegenstände, wie Kleinplastiken, Mün­zen, Naturobjekte, Mineralien, Pflanzen und Tiere - das Präparieren und Konservie­ren wird im 16. Jahrhundert zu einer Basistechnik von Musealisierung. Das Museum ist ein gleichsam archäologisches Unternehmen, in dem durch Sammeln, Verglei­chen und Ordnen von Material  ein ,Text' gebildet werden kann.

Der Begriff ,Museum' strukturiert Praktiken des zwischen Privatheit und Öffentlichkeit changierenden Umgangs  mit Wissen im Kontext sozialer Bestimmungen wie ,Presti­ge', ,Wissen', ,Wahrnehmung', ,Klassifikation' und ist zugleich humanistisch und enzyklopädisch. Die Welt ist im Museumsraum exemplarisch und geordnet präsent. Das musaeum wird vor allem ein Lokalisationsprinzip, eine Definition von Orten, an denen Lernen stattfinden  kann.

Einerseits ist das Museum, wie das Zitat von Neickelius zeigt, ein kontemplativer Ort, an dem - vom lärmenden Treiben des Alltags fern - gleichsam mönchische 'Arkan­praktiken des  Wissenserwerbes. Andrerseits sprengt  das Enzyklopädische des Museums den Raum der Gelehrtenstube. Inder Reformation und Gegenreformation,  auch durch die dadurch ausgelösten politi­schen Katastrophen und durch die das Weltbild sprengenden Expeditionen und Ent­deckungen gerät das arkanhafte,  private Sammeln in eine  Krise. Die Integration
,exotischer ' Fundstücke  in das,Sammeln, sprengt die herkömmlichen Museumsord­nungen. Das Sammeln  spiegelt nun, ab dem 17. Jahrhundert, eine alogischere, plu­ralistischere Welt wieder. Die instrumentelle und pädagogische Bedeutung von Sammlungen zieht Publikum auf sich und es entwickelt sich das Museum über das Private hinaus zum sozial und kulturell zweckgerichteten Ort.

Zum  qualitativ  Neuen der zu Ende des 18. Jahrhunderts etablierten Museumsidee gehört erstens die  Ausdehnung der Publizität des Museums zum radikaldemokra­tischen Anspruch, uneingeschränkt jedermann  das Museum als Ort der Erfahrung von Geschichte zugänglich zu halten. Und zweitens: die Historisierung der Samm­lung und ihrer Wahrnehmung.

Das Museum wird zum Gang durch die Zeit, durch die Geschichte. So wurde bei dem erwähnten Berliner Museum erstmals eine historisch-chronologische und nach Schu­len gegliederte Disposition der Sammlung vorgenommen. Die sorgfältig überlegte Hängung sollte das Vergleichen möglich und die historische Anordnung  - auch un­terstützt mit didaktischen Hilfsmitteln - erfahrbar machen.

Die Abtrennung des Museumsortes von der ,übrigen Weit', als einem Ort, an dem die Dinge gleichzeitig sind, konstituiert Geschichte. Das Museum wird im 19. Jahrhundert in diesem Sinn ein Ort der unendlichen  Akkumulation, in der "die Zeit nicht aufhört, sich auf dem Gipfel ihrer selbst zu stapeln und zu drängen, während im 17. und noch bis zum Ende des 18. Jahrhunderts die Museen (...) Ausdruck einer individuellen Wahl waren." (6)

Die Idee, im Prinzip unvereinbare Zeiten und Räume, unvereinbare Stile und Epo­chen, unvereinbare Objekte an einem Ort zusammenzubringen, ist von der Idee be­herrscht, die Zeit selbst aufzuheben, die Dinge, die Massen des Ererbten vor der Zeit selbst in Sicherheit zu bringen.
In diesen Dienst stellt sich eine museale Archäologie, die das mit den Toten bestat­tete Erbe, die selbst unsere Vorfahren aus den Gräbern holen wird, in diesen Dienst stellen sich die Raub- und Beutezüge der Moderne, die die Akkumulation musealer Sammlungen erst ermöglichen.

Das Selbstbild, das Museen von ihrer Entstehung und Entwicklung als Sammlung haben, ist das eines friedlichen und stetigen, gleichsam natürlichen Wachstums. Eine lange Geschichte glücklicher Funde, der Sammlerleidenschaft, von Geschick und List begnadeter Persönlichkeiten, die mit Instinkt und Reaktionsvermögen, das Erbe mehrten.

Bei näherem Hinsehen erweist sich dieses Wachstum als Geschichte gewaltförmiger und widerrechtlicher An- und Enteignungen: vom Bildersturm und Bilderraub der französischen Revolution bis zur Arisierung der NS-Zeit, von der Säkularisation, aus deren profaniertem Strandgut bedeutende europäische Museumsgründungen her­vorgegangen sind bis zu den jüngsten Plünderungen des Irak in Kuweit, von den Ex­peditionen und Jagdkampagnen der Naturhistorischen Museen bis zur mit Zwang durchgesetzten und als freiwillige Schenkungen verbrämten Ablieferung von Kunst­ werken und Kulturgütern der kolonisierten Länder an die Staaten Europas und Nordamerikas reicht die lange Kette widerrechtlicher und gewalttätiger Enteignung.

Auch die friedlicheren Prozesse der Vermehrung des Museumsgutes erweisen sich bei näherem Hinsehen mit Gewalt verbunden. Die bürgerliche Museumsidee ist eng mit einer reaktiven und kompensativen Bewegung verknüpft.

Ein sich beschleunigender zivilisatorischer Wandel läßt immer mehr Gegenstände immer rascher veralten. Diese Gegenstandsmassen werden nun weder auf Müll­halden geworfen, noch dem natürlichen Verfall noch der Zerstörung überlassen, son­dern ziehen - als geschichtliches Gut oder als ästhetisch faszinierende Überreste - in immer neue; Museen ein.                                                      ·
In der Schweiz etwa, einem Land mit der relativ größten Museumsdichte Europas
(nach Liechtenstein) wird derzeit durchschnittlich in jedem Monat ein neues Museum gegründet.

Die Masse der toten Arbeit vermehrt sich also mit unglaublicher Rasanz und der Wi­derspruch zwischen dieser Masse an toter Arbeit und der lebendigen Arbeit wird im­mer schärfer.
Mit anderen Worten: die Möglichkeit, diese in Schausammlungen, Depots, Lagern
und Kellern, Tiefspeichern und Studiensammlungen aufgehäuften Mengen an Din­gen durch wissenschaftliche oder pädagogische Arbeit wieder zum Leben zu erwecken, wird immer unwahrscheinlicher und immer vergeblicher.

Für die wohl meisten Museen gilt ja, daß vor allem die wissenschaftliche Arbeit in quantitativer  Hinsicht immer weiter hinter dem Sammeln, dem schieren Anhäufen, dem Horten hinterherhinkt. In einem Prüfbericht des Rechnungshofes zu den Wiener Bundesmuseen z. B. finden sich eindrucksvolle Zahlen dazu.
So ist am Naturhistorischen Museum in Wien nicht einmal mehr die wissenschaftli­che Inventarisierung möglich, wenn allein in der anthropologischen Sammlung jähr­lich 4000 Skelettreste anfallen.

Wenn aus lebendiger menschlicher Arbeit tote, verdinglichte Arbeit wird, so ist das ein Enteignungsprozeß. Die, die einen Gegenstand hergestellt, bearbeitet, benutzt und genossen haben werden vom Produkt ihrer Arbeit getrennt. (7)
Musealisierung  ist ein solcher Enteignungsprozeß. Und er findet längst nicht mehr nur im und durch das Museum statt. Die Metapher von der Weit als Museum, die in den letzten Jahren in Umlauf gebracht wurde, beschreibt das Platzen des Museums. Die Obsession, immer größere Lebensbereiche, ganze Naturbezirke und Stadtge­lände, Ensembles von Monumenten oder sogar vom Verschwinden bedrohte Arbeits­ und Lebensweisen bewahren zu wollen, ist die scheinbar grenzen- und widerstands­lose Ausdehnung der Idee des Museums als Ort des Zeitstillstandes auf die ganze Welt.

Noch einmal: die Masse der toten Arbeit wächst beständig. Die Chancen, sie wieder in lebendige zurückzuverwandeln, schwindet aber nicht nur mit ihrer Massenhaftig­keit. Tote Arbeit übt Macht aus. Gegen die immens langfristigen Bewegungen ihrer Anhäufung scheinen die kurzen Zeit- und Lebensspannen, derer, die ihr gegenüber­ stehen ohnmächtig.
Zudem: Die Spezialisten im Umgang mit toter Arbeit wurden und werden enteignet. Und gerade die, die Herrschaft über tote Arbeit ausüben - die Kustoden, die Muse­umspolitiker und -verwalter - verstehen nicht, oder nicht immer, mit ihr umzugehen. Ein Beispiel sind etwa industriehistorischen Museen, die Arbeiter einstellen, um Ma­schinen zu warten, in Gang zu setzen und sie Besuchern zu erläutern.

Museen, die in der Verfügung derer stehen, deren Erinnerung sie enthalten, sind die seltenste Ausnahme. Bei der Mehrzahl der Museen werden die Produzenten von ih­ren Produkten und Produktionsmitteln durch Musealisierung getrennt und sie werden selbst zu Museumspublikum. Zu Konsumenten ihrer eigenen Vergangenheit, die ih­nen als verwissenschaftlichte, erzählte und strukturierte Vergangenheit noch einmal enteignet wird - unter einem fremdbestimmten Zugriff auf den sie keinen Einfluß haben. Tote Arbeit kann für ihre Produzenten selbst zum Mittel der Unterdrückung werden.

Wo aber jeder lebendige Umgang mit der Hinterlassenschaft fehlt oder versagt, bil­det sich eine unheimliche Gegenständlichkeit, aus der noch der letzte Rest an Erin­nerung an vergangene Arbeit und Geschichte gewichen ist.
Es entsteht massenhaft "Verdinglichung" und das "bedeutet, menschliche Phänome­ne aufzufassen, als ob sie Dinge wären", was bedeutet, "daß der Mensch fähig ist, seine eigene Urheberschaft der humanen Weit zu vergessen, und [...] daß die Dia­lektik zwischen dem menschlichen Produzenten und seinen Produkten für das Be­wußtsein verloren ist." (8)

Wo solche unheimliche Gegenständlichkeit in die öffentlich zugänglichen Schausäle einwandert, bildet sich immerhin noch die 'Erfahrung von Fremdheit, Andersartigkeit, von Alterität, das Museum kann zu einer Schule des Befremdens werden, in der inoffizielle Hinsichten, Blickweisen eingeübt werden könn­ten. Doch diese neue Diskussion über das Museum als Schule des Befremdens (Sloterdijk 9)  und Ort der Alteritätserfahrung (Waldenfels 10) sieht im Museum nur noch den Ort der spielerischen Einübung in das Befremden und benützt die durch Musealisierung erzwungen Distanz nicht mehr zur Kritik von Musealität und ihrem Zustandekommen.

Aber das Fehlen von eigensinniger, kritischer und lebendiger Arbeit oder ihre Ohn­macht angesichts der Menge und Last der Überlieferung erzeugen Realitätsverlust. Denn nur dann ist tote Arbeit tot, wenn sie nicht mehr in Beziehung zu setzen ist zu lebendiger Arbeit, denn nur diese Beziehung konstituiert Realität. Das Glück die Erfahrung, der Genuß liegen nicht in den Dingen, sondern in den Beziehungen zu ih­nen und an die Beziehungen, an die uns die Dinge erinnern. (11)

Vermittlungsarbeit, die sich etwa unter der Prämisse der Objektvermittlung  glaubt in den Dienst ,der Sache', d. h. auch: des Museums als Agentur des Erbes als stellen zu müssen, begnügt sich damit, mit den Resultaten von Musealisierung und mit institutionellen Sachzwängen unter Würdigungs- und Anerkennungspflicht zu operie­ren. Vermittler sind dann bloß Erbstauhelfer und Besichtigungsrninistranten.

Daher: Raus aus dem Museum!



Anmerkungen:

1 Gustav Friedrich Waagen: Karl Friedrich  Schinkel  als Mensch und als Künstler,  1844,  zit. n.: Karl Friedrich Schinkel 1781-1841. Berlin 1982, S.149
2  Die verschiedenen Dokumente, die über diesen Konflikt Aufschluß geben sind bei Alfred Freiherr von Wolzogen abgedruckt: Aus Schinkel's Nachlaß. Dritter Band. Berlin 1863, S.271ff.
3  Staatsrat Süvern, ebenda S.272f.
4 C.F.Neickelio: Museographia  oder Anleitung zum rechten Begriff und nützlicher Anlegung der Museorum oder Raritäten-Kammern. Leipzig und Breßlau 1727; zit. n.: Wolfgang Pircher: Ein Raum in der Zeit. Bemerkungen  zur Idee des Museums. In: Ästhetik und Kommunikation, Heft 67/68, 18. Jg., S.41
5  Vgl. dazu und zum Folgenden  Paula Findlen:  The Museum:  Its classical  etymology  and re­naissance  genealogy.  ln: Journal  of the History  of Collections, I no.l 1989
6  Michel Foucault:  Andere· Räume, 1967, in: Aisthesis.  Wahrnehmung  heute oder Perspektiven einer anderen  Ästhetik.  Leipzig 1991, S.43
7  Vgl.: Oskar Negt, Alexander Kluge: Geschichte und Eigensinn. Frankfurt 1981, S.98ff.
8 Peter L. Berger/Thomas Luckmann: Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit. Eine Theorie  der Wissenssoziologie. Frankfurt  1969,  S.94
9  Peter Sloterdijk: Museum- Schule des Befremdens, in: Peter Noever (Hg.): Tradition  und Ex­periment. Das Österreichische Museum für Angewandte Kunst, Wien. Salzburg  1988, S.288ff.
10  Bernhard Waldenfels: Der herausgeforderte Blick. Zur Orts- und Zeitbestimmung des Muse­ums. ln: ders.: Der Stachel des Fremden. Frankfurt 1990, S.225ff .
11 Wie Anm.7

Montag, 25. Februar 2013

Mikroausstellung "Saliera"



"Schatzfund" im Waldviertel

Innen- und Bildungsministerien

Wilfried Seipel nimmt die wiedergefundene Saliera in Empfang

Einer der (milderen) Vorwürfe gegen den Generaldirektor: er habe die wiedergefundene Saliera mit bloßen Händen angegriffen. Hier steckt er den Dreizack, den der Dieb als beweis seines Besitzes verschickt hatte, in die Saliera


TV-Werbung für die Kunstkammer. Maximilian Schell

Die Saliera, ein Salz- oder Pfefferfass, wurde vom italienischen Bildhauer und Goldschmied Benvenuto Cellini (1500-1571) für Franz I. von Frankreich von 1540 bis 1543 anfertigt. Es ist Cellinis einzige erhaltene Goldschmiedearbeit.
Dargestellt sind Neptun, der Gott des Meeres, mit einer Hand ein Schiff als Salzbehälter haltend und von vier pferdeartigen Wesen mit Rossleib und Fischschwänzen getragen, und Tellus, die römische Göttin der Erde. Sie sitzen einander gegenüber, "die Beine anmutsvoll ineinander geschoben" (Cellini). An ihrer Seite befindet sich ein Tempelgebäude, das als Behälter für Pfeffer dient, sowie die Darstellungen von Landtieren und einem von Blüten und Früchten strotzendem Füllhorn. In den acht Nischen des Sockels findet man Darstellungen der Jahreszeiten sowie der Morgenröte, des Tags, der Dämmerung und und der Nacht.

Kardinal Ippolito d’Este von Ferrara hatte bei Cellini das Salzfass in Auftrag gegeben, zog den Auftrag aber zurück. Cellini nahm das Modell mit auf seine Reise nach Frankreich und zeigte es dort Franz I. Er erteilte Cellini den Auftrag zur Ausführung des Salzfasses. Es gelangte später als Geschenk des französischen Königs Karl IX. an Erzherzog Ferdinand II. von Tirol und damit in habsburgischen Besitz. Das Salzfass war Teil der Kunstsammlung von Schloss Ambras und wurde im Zuge der Auflösung dieser Sammlung in das Kunsthistorische Museum in Wien überführt. 

Im Mai 2003 wurde die Saliera aus dem Kunsthistorischen Museum gestohlen. Der Diebstahl wurde durch die Einrüstung des Museums erleichtert. 2006 wurde der Dieb gefasst und die Saleria, die er in einem Waldstück in eine Kiste verpackt vergraben hatte, geborgen. Der Täter, Chef einer Alarmamlagenfirma, wurde zu fast drei Jahren Haft verurteilt und ist inzwischen vorzeitig entlassen. Der damalige Generaldirektor des Museums Wilfried Seipel wurde wegen der mangelhaften Sicherheitsstandards des Museums massiv angegriffen und zum Rücktritt aufgefordert.

»Durch den Diebstahl hat das Kunsthistorische Museum seine Unschuld verloren«, erinnert sich Georg Leithe-Jasper, der frühere Direktor der Kunst- und Schatzkammer des KHM, des eigentlichen Standorts der Saliera. »Die Reaktion meiner Kollegen vom Louvre bis zur Eremitage war erschütternd. Es stimme also doch, sagten sie, das KHM sei ein unseriöses Haus geworden.« (Rainer Himmlefreundpointner: Gelegenheit, Nacht, Diebe.Wie es gelang, die "Saliera" aus dem angeblichen "Bollwerk" zu stehelen. In: DIE ZEIT online, 9.2.2006)

Mit der Eröffnung der sogenannten Kunstkammer im März 2013 rückt die Saliera als eines der kostbarsten Stücke des Museums wiederum ins Zentrum der Aufmerksamkeit.

Sonntag, 24. Februar 2013

Ein Museum: Fundació Antoni Tapiès Barcelona







Hier geht es zu unserer Ecke "Leiden" (Texte im Museum 382)

Militärhistorisches Museum Dresden

Arm und reich. Gold und Müll.

Kulturministerien Claudia Schmied, Generaldirektorin Sabine Haag, Caritas Direktor Michael Landau. Präsentation der Caritas-Kunstkammertaschen vor dem Infocenter am Maria Theresien - Platz. Die Caritas-Kunstkammertaschen wurden in der limitierten Auflage von 1.000 Stück im Rahmen des Projekts hke aus gebrauchten KHM-Werbeplanen produziert; jede einzelne Tasche trägt eine exklusive Goldnummer, von KK0001 bis KK1000. Die Taschen sind ab sofort im
KHM-Shop erhältlich. Ein Teil des Erlöses wird zugunsten der Kunstkammer verwendet, ein Teil zugunsten des Caritas-Projekts hke (Handwerk, Kunst, Entwicklung). Dieses Projekt bietet arbeitslosen jungen Menschen eine Chance, hier erste Arbeitserfahrungen zu machen und sich auf das Arbeitsleben vorzubereiten. (Text: APA, Juni 2012. Siehe auch hier: Das namenlos Glück der Schatzbildunghttp://museologien.blogspot.co.at/2013/02/schatzbildung-im-21-jahrhundert.html und hier Dabeisein, Mitreden - Bildungsbürger!).

Im Louvre (Museumsszenen)

Samuel F..B. Morse; Louvre. 1831-33

Samstag, 23. Februar 2013

Das namenlose Glück der Schatzbildung im 21. Jahrhundert


Es widerstrebt mir, die Feierlichkeit, den Stolz, den Patriotismus, den Hype usw., den die Eröffnung der Kunstkammer dank einer unglaublichen Marketinganstrengung (hier) auslöst, auch nur im geringsten zu stören. Ich überlasse das Feld der ZEIT, die nicht nur Joachim Riedl die ehrfurchtsvoll raunende Feder überlässt (hier), sondern auch ihre Titelseite den "Schätzen der Habsburger" weiht sowie Mathhias Dusini, der im FALTER ebenfalls sich seiner Ergriffenheit weitgehend überläßt (hier).

Freitag, 22. Februar 2013

Ausweisung

Christian Jakob im Gespräch mit der Soziologin Sassen über Desintegration
„Teilhabe war gestern“

taz: Frau Sassen, Ihrer Ansicht nach beschreibt der Begriff „Ausweisung“ so gut wie kein anderer unsere Gegenwart. Warum?

Saskia Sassen: Wenn ich von Ausweisung spreche, dann meine ich etwa die Bewohner der 13 Millionen Häuser, die seit 2006 in den USA zwangsversteigert wurden. Oder die Millionen, die in den USA im Gefängnis sitzen. Ich meine die verarmte Mittelschicht in Europa und die Milliarde Menschen, die in absoluter Armut leben.

Alles Dinge, die es schon lange gibt. Wo ist das Neue?

Nehmen wir Griechenland. Dort verlieren immer mehr Leute ihre Arbeit, immer mehr sind zu arm, um für ihre Kinder zu sorgen. Doch wenn man dort ist, sieht alles aus wie früher: Es gibt Bars, es gibt Restaurants, Büros, Leute mit Jobs. Doch verliert man den, ist man raus, wirklich raus. Das ist nicht einfach nur ein bisschen mehr Arbeitslosigkeit und Armut.
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Sondern?

Die Ungleichheit wächst und wächst, und ab einem bestimmten Punkt ist die Veränderung ist so nachhaltig, dass wir es mit etwas Anderem zu tun haben: mit Ausweisung. Nehmen wir die Zwangsversteigerungen. Die gibt es schon, seit es Hypotheken gibt. Aber heute stehen ganze Stadtteile leer.


Sie vergleichen die Lage von Beamten mit Lohneinbußen in Südeuropa mit der inhaftierter afroamerikanischer Jugendlicher und der von Landraub betroffener Kleinbauern in Afrika: Sie alle seien „ausgewiesen“. Tun Sie der Wirklichkeit nicht einen ziemlichen Zwang an?

Ich vergleiche nicht. Wenn wir alte Erklärungsmuster beibehalten, dann lassen sich diese Dinge nicht vergleichen. Ich frage, ob diese Erklärungsmuster geeignet sind, die tiefen Veränderungen zu beschreiben, die am Werk sind. Und meine Antwort lautet: Nein, sind sie nicht. Wenn es Brüche in der Verhältnissen gibt, braucht man neue Konzepte, um sie zu erkennen.

Und das ist Ihnen gelungen?

Als der Industriekapitalismus in England bereits zur dominanten Wirtschaftsweise aufgestiegen war, sah das Land im Großen und Ganzen noch aus wie vorher: ein Agrarland mit etwas Handel. Es gab weiter Landwirtschaft, aber die Schafe waren jetzt nicht mehr einfach Schafe, sondern Grundlage des Betriebs der Textilfabriken. Jetzt ist es ähnlich: An der Oberfläche sieht alles noch aus, wie vor 40 Jahren. Ist es aber nicht.

Für die Dinge, die Sie nennen, gibt es doch längst einen Begriff: sozialer Ausschluss.

Nein, den gibt es eben nicht. Was wir heute sehen, hat mit sozialem Ausschluss nichts zu tun. Die Grenze, die jemand überschreitet, der in Griechenland seinen Job und sein Haus verliert, ist eine neue Sorte von Grenze. Das nenne ich Ausweisung. Sozialer Ausschluss ist Diskriminierung, aber im Innern des Systems. Das ist schlimm, das gibt es weiter, aber was mich hier besorgt, ist etwas Neues. Es sind die Logiken der Ausweisung von Menschen aus traditionellen Ökonomien, von der Möglichkeit, ein Teil der neuen und alten Ordnung zu bleiben.

Was verbindet denn den griechischen Erwerbslosen mit dem geräumten US-Immobilienbesitzer?

Beide werden aus ihrem Lebensraum vertrieben. Dass es in Griechenland und Spanien inzwischen auch keinen Schutz mehr gibt gegen den totalen Abstieg, so wie in den USA.

Sie behaupten, nach dem 11. September habe die US-Regierung begonnen, die Bevölkerung derart exzessiv zu überwachen, dass sie aus der Sphäre der Bürger mit historisch gewachsenen Bürgerrechten in die „Sphäre der Verdächtigen ausgewiesen“ worden sei. Ist das nicht reichlich dick aufgetragen?

Natürlich gab es schon immer Überwachung, aber heute sehen wir ein transnationales System, von dem alle Demokratien ein Teil werden. In den USA gibt es 10.000 öffentliche Einrichtungen, die sich mit der Überwachung beschäftigen, und sie arbeiten mit den Engländern und den Deutschen et cetera zusammen. Es ist eine neue Art des Krieges, der diese Zustände geschaffen hat: Wenn der Feind ein anderer Staat ist, ist er sichtbar. Aber jetzt, wo der Bürger, der Immigrant, der Tourist ein Terrorist sein kann, existiert eine Vorstellung totaler Überwachung – auch deshalb, weil wir über die nötigen Technologien verfügen. Diese Logik der totalen Überwachung macht uns alle zu Verdächtigen.

Sie schreiben, in der Vergangenheit habe es „kleinere Verluste“ gegeben, jetzt komme es zur „massiven Ausweisung“. Romantisieren Sie nicht den Keynesianismus?

Es gab im Keynesianismus Ausbeutung, Rassismus und sozialen Ausschluss, aber in der Tendenz wuchs die Zahl der Integrierten: Die wohlhabende Arbeiterklasse und die wohlhabende Mittelklasse wurden größer. Das geschah nicht, weil das System nett war, sondern weil die Wachstumsdynamik nach immer mehr von allem verlangt hat. Das Ergebnis: Es gab zunehmend Menschen mit Haus, Bildung, Pensionen, mit Teilhabe. Heute ist die Tendenz andersherum.

Wandert die Dritte Welt in den Norden?

Zwischen 1985 und 1995 hat der Internationale Währungsfonds in über 70 Krisen interveniert, die Gewerkschaften in die Schranken gewiesen, Löhne gedrückt, den öffentlichen Sektor ausgedünnt. Die Ökonomien wurden „gesundgeschrumpft“. Doch bei diesen „Schrumpfungen“ fliegen die Leute raus, von denen man glaubt, sie nicht zu brauchen. Es ist eine Ausweisung, eine wirtschaftliche Säuberung. Seit dem letzten Jahrzehnt gibt es dies auch im globalen Norden. Die Krise von 2008 wurde dazu benutzt, Sozialleistungen zu kürzen. Das sieht man besonders extrem in Spanien und Griechenland. Die griechischen Banken wurden gerettet, die Wirtschaft geschrumpft, die Leute flogen raus.   

Sie nennen das die „aktive Herstellung einer Überschussbevölkerung“. Soll das heißen, dass dies mit Absicht geschieht?

Nein, nicht absichtlich. Es ist eine systeme Tendenz. Man braucht keine Verschwörung, keine Zirkel, die Entscheidungen treffen. Die Dinge entwickeln sich in diese Richtung. Im Keynesianismus ging es in Richtung mehr Integration, jetzt drehen sich die Zeiger der Uhr rückwärts.
Artikel zum Thema

Haben diese Veränderungen etwas mit fallenden Profitraten zu tun?

Das ist eine sehr marxistische Vorstellung. Die Ausweisungen haben nicht mit der Profitrate in einem mechanischen Sinn zu tun. Eine Bergbaufirma vergiftet eine ganze Region innerhalb von zehn Jahren Abbau so, dass die Leute dort umgesiedelt werden müssten. Das passiert aber nicht, weil die Profitrate gefallen wäre, sondern weil diese Leute egal sind. Wenn sie sterben, dann sagen die Verantwortlichen: „Oh, das müsste unseretwegen nicht sein.“ Und machen einfach weiter.

Mittwoch, 20. Februar 2013

Museen als Blödmaschinen?

Ein bekennender Nudist, der, wie uns der (mit einem Anzug bekleidete) Manager des Leopold-Museums versichert, in einer auf eigenen Wunsch anwesenden Gruppe in die Fernsehkamera sein Bekenntnis aufsagt: "Die Kunst ist ja auch nackt".

Georg Seeßlen und Markus Metz haben in ihrem gleichnamigen Buch "Blödmaschinen" als "Bewusstsein, Wahrnehmung und Kommunikation" so verändernd beschrieben, "dass der Mensch, der in sie gerät (und zum Teil: der sie bedient) weder seinen eigenen sozialen Ort scharf erkennen noch ein gemeinsames Interesse mit anderen suchen kann."

Der Museumsmanager, der immer wieder beteuert, die erste "Nacktführung" in der Ausstellung "Männer" werde auf Wunsch einer Gruppe durchgeführt, außerhalb der Öffnungszeiten, rechtfertigt sich (ungefragt) mit schwurbeligen Sätzen zur Bildungserfahrung im Museum. Desgleichen der Kunstvermittler (im Anzug).

Ein Museum, das, wie das Kunsthistorische, aus Anlaß der Eröffnung einer seiner Abteilung auf Plakaten (immerhin in witziger Form) als Bildungsziel das "Mitreden-Können" anpreist, ein Museum das sich ja nicht mit der dezenten Abwicklung einer ungewöhnlichen Veranstaltung begnügt, sondern für (Medien)Rummel sorgt (die Vertreter der Medien gut gekleidet), was machen die?

Sie betreiben Marketing - das heißt ein Marktförmig-Werden des Museums, für das es aber per definitionem keine Marktfähigkeit geben kann.

Es geht um die Konkurrenz zu anderen Museen, zu anderen kulturellen Einrichtungen, es geht um Konkurrenz um Aufmerksamkeit.

"Die Schau 'Nackte Männer'", berichtet Wien ORF.at auf seiner Webseite, "wird mit Sicherheit als die Erfolgsausstellung in die Geschichte des Museums eingehen. Neben der hohen Besucherzahl wurde auch so viel wie kaum über eine andere Ausstellung berichtet - mehr dazu in „Nackte Männer“ sorgen für Besucherplus. Weit über 1.000 Medienberichte in unzähligen Sprachen wurden gezählt, die Plakate mit den nackten Fußballern bewegten die Gemüter."

Blödmaschinen, so Seeßlen und Metz, sind solche, die jene Art von Dummheit erzeugen, mit der der Weg in eine neoliberale, entpolitisierte, postdemokratische Gesellschaft gepflastert ist. Je blöder die Subjekte in dieser Gesellschaft werden, desto ungehemmter kann sich die Destruktivität des ökonomischen Imperativs gerieren.

Eintritt mit Zeitfenster (Entrée 98)


Um 11 Uhr (Entrée 97)

Eintritts Billet zu dem k.k. Physical. Kunst u Natur Kabinet, Mittwoch um 11 Uhr. Vor 1802. Naturhistorisches Museum Wien, Archiv

Im Schnürboden (Museumsszene)

Maurizio Cattelan. "All". Guggenheim Museum New York

Dienstag, 19. Februar 2013

Dabeisen, Mitreden - Bildungsbürger!

Dieser ältere Herr erscheint seit einigen Tagen zur besten Sendezeit in meinem Fernseher und plaudert mehr oder weniger launig über Objekte, dei ein Museum in seinen Vitrinen beherbergt.
Zur "Saliera" Benvenuto Cellinis gab es ein paar flapsige, Aufmerksamkeit heischende Äußerungen über den Künstler als Dieb und Mörder und eine zwar dezente, aber nicht überhörbare Anspielung auf den peinlichen Diebstahl dieses "Salzstreuers" (wie damals ein Leserbriefschreiber zum Kriminalfall Saliera postete) und dem Direktoriat Seipel.
Das Kunsthistorische Museum Wien bereitet derzeit in einer bis dahin nie gesehenen aufwändigen und dichten Kampagne die Eröffnung der Kunstkammer nach über einem Jahrzehnt ihrer Schließung an. Der ältere Herr ist niemand gerinerer als Maximilian Schell, der hier so etwas wie die Quintessenz des abgeklärt-distanzierten Bildungsbürgers Mimen darf, dem man den Unernstseiner mäandernden Assoziationen nicht übel nehmen will.
Die parallele Plakatserie auf den Litfaßsäulen Wiens, ist auch nicht ohne. Sie ist grafisch wie inhaltlich auffällig und neuartig. Ein kleines Bild, wie ein Logo eingesetzt und viel Text, allerdings in nobler Typografie.
Das Plakat gibt es mit mehreren Sujets, dieses hier ist mir wegen des Textes aufgefallen. Wie im Sopt wird Bildungsschwere vermieden und ein eher lockerer Ton angeschlagen, nicht ganz auf dem Ikae-Du & Elch - Niveau, aber schonganz schön weit weg vom Flagschiff- und Schatzhaus-der-Habsburger-Image des Kunsthistorischen Museums.
Kein Pathosgerede über Hochkunstwerte, stattdessen ein Eingehen auf die Funktion des Kentauren-Automaten. Und ein tollkühner Brückenschlag zum Besucher & Publikum. Wenn Du Dir das ansiehst, wenn Du zu uns in die Kunstkammer kommst, dann kannst Du auch mitreden!
"Wer sich auskennt", der kann "bei Tisch" für Gesprächsstoff sorgen (ein Mittelpunkt sein) und er kann - "glänzen". 
Auffallender Paradigmrnwechsel, möchte man meinen. Statt Bildung durch ästhetische Erfahrung und kunstgeschichtliches Wissen, vermittelt einem das Museum so etwaswie soziale Inklusion. Aber nicht ganz so, wie es dieses Schlagwort meint (als eine Öffnung, soziologisch gesprochen, "nach unten"), sondern als eine, die es gestattet nicht gebildet zu sein, sondern als Eingeborener des Bildungseliten-Stammes zu gehören.


Museumsszene

Erste Biennale Montevideo, "Big Sur", 2012/13

Montag, 18. Februar 2013

Fundsache - Blind im Museum

Zwei Blinde examinieren Pistolen. Ab 1913 bot das Sunbderland-Museum in England spezielle Führungen und Veranstaltungen für Blinde an.

Mikroausstellung "Totenruhe"

1862. Noch ist der Unterschied von Grabräuberei und Archäologie nicht so ganz klar. Aber die Wissenschaft bemüht sich....
Mit viel Geduld und einem Mäzen im Rücken hat es Howard Carter geschafft. Er hat ein nahezu unberührtes Königsgrab entdeckt. Hier bürstet er, face to face, am Königsbildnis, ehe er den Sarkophag zerlegt.
Nicht nur der "Schatz" der Grabbeigaben, auch das Grab selbst (hier das Gehäuse, in seiner Vitrine im Ägyptischen Museum in Kairo), wird aus dem Grab entfernt, ins Museum gebracht, auch der mumifizierte Körper Tutanchamuns.
Die Totalrevision der Unsichtbarkeit, die mit Carter begonnen hat, findet ihren vorläufigen Höhepunkt in der Rückführung des mumifizierten Körpers in den 70er-Jahren - nur des Körpers - in das ansonst leere Grab. Sightseeing. Die Meldungen sind widersprüchlich, einmal ist von der limitierten Besichtigung gegen Eintrittsgeld die Rede, dann, daß man inzwischen das Grab nicht mehr besichtigen kann. Von einer Nachbildung des Grabees in der Nähe ist die Rede.
Die Mumie des altägyptischen Pharaos Tutanchamun liegt in ihrem Grab im Tal der Könige im ägyptischen Luxor. Die Stadt feiert im November 2013 den 90. Jahrestag der Entdeckung des nahezu ungeplünderten Grabes durch den britischen Ägyptologen Howard Carter. Die Mumie ist die einzige der ägyptischen Pharaonen, die noch bzw. wieder in ihrer ursprünglichen Grabkammer liegt. Allerdings wurde sie aus Gründen des Schutzes vor Umwelteinflüssen- das sind schwitzende, sich drängelnde Touristen -,  in einen klimatisierten Plexiglassarg gebettet.

Das sind wir?

Im Neandertal-Museum in Mettmann hat man sich was ausgedacht, um zu zeigen, daß alle Menschen bis zu 4% Neandertal-Gene in sich tragen. Gelungen ist eine witzige, verblüffende und erhellende Visualisierung. Auch in diesem Fall gilt: Kleider machen Leute - oder: was so ein Neandertaler nicht aus unserem Anzug macht...

Samstag, 16. Februar 2013

A question raised by the French Revolution and answered by Hollywood: does democracy need museums ?




Gottfried Fliedl

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We all seem to know what a museum is or should be. As this painting by the French Painter Hubert Robert shows, it is a room, a space, an architecture, where people come together to see artworks. What we see is a crowd of men, women and children, so to say a public, consisting of very different people.

What the painting shows us, seems to be exactly what we expect of a museum: to be a sphere of unlimited access to a public, which also seems to be unlimited in a social sense. Everybody is allowed to come to the museum and everybody can make use of art or culture in that house and space named ‘Museum’. Everybody seems to be welcome to see things, to enjoy or to learn from them.
But the painting by Hubert Robert is rather a political manifesto or social utopia because the Grande Galerie of the Louvre, as shown here, first became a museum in 1793, and in reality the Gallery was at that time in rather poor condition.
Robert’s painting promises the realisation of something, which had been claimed for decades, but even under the French kings was never realized: a public museum with cultural artifacts owned by the public – this means, by the state, by the nation -, and created for the benefit, education and entertainment of the public.
Till 1793 France had in difference to some European capitals no royal Gallery open to the public, as Vienna or Florence had, and had no collection owned by the state as the British Museum had had since 1753.

What the painting shows is not an illustration of reality, but an idea, a promise, being realised just at the time of the French Revolution. It is often said that the founding of museums during the French Revolution is only a consequence of the elder royal politics –about 110 paintings were shown during some years from 1750 on in the Palais du Luxembourg. This means to see Revolutionary Museum as nothing other than the fulfilling of a political and museological tradition of the 18th century and of the French Kingdom.
And this is just the way the story is told for instance by the Louvre in it’s present historical department. But what differentiates it from the few public European Collections that existed at the time is the enormous and important political and social role not only of the Louvre-Museum but of all museums founded during the French Revolution, for instance the Musée des Monuments Français, the Musée d’ Histoire Naturelle or the Musée d’ Art et des Metiers.
These museums are not based on continuity, but on the contrary on discontinuity. To make use of parts of the kings palace, the Louvre as a public museum was at that time not the realisation of the idea of a royal gallery but an act of violent occupation with great symbolical power. And the creation of the museums was based on the confiscation of the property of the king, of  the aristocracy, on the secularisation of the property of the church and on the iconoclasm during the first months of the Revolution.
It is the first time in history, that the idea of the museum is based both on the common ownership of cultural property and on common enjoyment of this property.
The opening of the Louvre – I am citing Andrew McClellan, one of the historians of the history of the Louvre during the revolution -, “was tied to the birth of a new nation. The investiture of the Louvre with the power of a revolutionary sign radically transformed the ideal museum public. To the extent that the Louvre embodied the Republican principles of Liberty, Equality, and Fraternity, all citizens were encouraged to participate in the experience of communal ownership, and clearly many did.”
The time of the Revolution is one of deep social and political crisis. 1793, the year of the opening of the Louvre, is the year in which the king is executed. It is not only the end of the French Monarchy and Kingdom, but it is also the dawn of Modernity and Democracy.
The contemporaneity of political crisis and the founding of museums is surprising  and demands an explication. There can be no doubt of this contemporaneity: The Museum in the Louvre opened on 10th of August 1793, the same day as the Fête de la Régénération, a mass procession performed the rebirth of the French Nation, a sort of birthday-ritual with the participation of thousands of inhabitants throughout the City of Paris with all deputies of the revolutionary parliament.
This day was also the day of the anniversary of the escalade of the Castle of the Tuileries, the occasion of the fall of the monarchy and accusation of the king and the beginning of the climax of the Revolution, the Grande Terreur.
It is surprising that the Museum as an institution steps into the centre of cultural and social identification exactly at this time. The museum seems to be able to offer a new representation of commonness and identity by its narration and collections. And the museum seems to be able to tell unifying stories and to offer common objects.
There is another surprising contemporaneity we should pay attention to:
At nearly the same time, the body of the king was put to death on the Guillotine, and thus a new body was invented. It was invented in the discussions of the Assemblée national and in her committees on the dialectic and contradiction of Iconoclasm and the wish to protect historical and artistic goods from being demolished. What was discovered in  these debates is a – so to say - holy good, possessed and protected by the nation, the patrimoine (heritage), a new word, invented in the debates.

The body of the king was not only the body of a certain private man, it was the symbol of the French Monarchy and Kingdom, a representation of the power that held society together. At that historical moment, this principle of power is abolished and a new representation has to be created. And one of this new principles and symbols is cultural heritage: the patrimoine. (In Italy I beni culturali, in Great Britain heritage, in Austria or German Erbe and so on…).

2
What I would like to suggest is, to understand the museum less as an architecture or room where people could view cultural goods. For me a museum is instead a social space, in which are circulating phantasms, ideas, wishes are circulating – for instance of identity and origin, citizenship or unity, but also class, race and gender differences circulate.
The way in which we are thinking and speaking of museums is still based on the ideas of the Age of Enlightenment and the French Revolution. Since that time the museum has become a sphere of public discourses based on a common good, on a sort of holy treasure owned by the public. The Museum takes care of protecting cultural heritage and handing it down. The Museum reflects the need and desire for national identity and it builds up a canon of cultural goods, which seem to be eternal and indestructible and insofar also untouchable.
As such an idea sprung up around 1800 in France and in central Europe, one that was and still is an absolutely rare and unique practice, unknown in every other culture in the past and present.
Isn’t it a rare and strange ritual, to store things for an indefinite duration only for the purpose to come together from time to time to view them ?

The dynamics of creating such a strange and yet central place for modernity and modern states lies in a dialectic of break and continuity. In French Revolution all traditional ways of representation broke down and new ways of representing of power were needed. Democracy in general is characterised by a lack of visible and objective representation.
The place of power changes continuously and nobody (‘no body’, even no longer the body of the king, as it happened in France) is able to represent power. From this time on new ways of representing of national identity, power and collective cultural values were needed.
The museum is from this time on not only a showcase or collection but it is also a social space, where people collect themselves and represent themselves as a nation. The Nation is defined - among other things -, by the possession of a untouchable and eternal “holy treasure”, as the French museologist Bernard de Loche said.
One of the answers to the new and peremptory question of identification in  modernity was and still is the museum -: a place for collecting things, but also for people to collect themselves aroundround goods.
What we can observe during the French Revolution is an enormous accumulation. Huge depots, archives and collections were compiled from the annexation of the possessions of the king, of the nobility and of the church, later on as an effect of the vandalism and the art loot in Europe during the Napoleonic time. But what we also can observe, is the creation of a public discourse on heritage (patrimoine) and identity.
Thing, as a word, not only means object but also assembly. This assembling at museums expresses the desire to have a thing, an object, able to represent collective identity, a thing, which ‘makes us ourselves’. But such a ‘thing’ can hardly be found, and normally its an ‘image’, an ‘imagination’.
A society’s identity and memory could hardly be possessed like a ‘thing’, but, as an assembly the museum is, or could be a space for permanent discourses on what “we” are, about who “we” are and who the “others” are.
For instance, in that intelligent and witty way in which the National Museum of Australia raises its central question in its mission statement: What does it mean to be an Australian ? The answer to what collective identity is, what this public good, represented by museums, is, can’t be given, it is a question that has to be raised constantly. This never-ending discourse is the task of a museums within a democratic society, this is the civilising role of museums.

3
Recently a US-American action film out of Hollywood by the Disney Company, a film for young boys and, by the way not a very interesting adventure story, raised some of the questions, I am considering here in its subtext.
Made in 2004, the film begins telling the fictional story of an immense treasure up to the first days of the American Revolution. This coincidence makes of the treasure a – so the title of the film - National Treasure (in Italy the film had the title Il mistero dei templari), a treasure once protected and hidden by the Founding Fathers of the United States. To make it possible to discover the treasure later, they left behind a sort of invisible map on the backside of the American Declaration of Independence.
The script of the film is based on two storylines: the story of a fictional treasure, told at the beginning of the film, and the hunt for it and the narrative of the foundation of the United States of America and of the key document of this foundation, the Declaration of Independence.
The hunt follows therefore two treasures: one is the fabulous treasure, protected and hidden by the founding fathers and the other treasure is an idea: the idea of Democracy, laid down in a document, the certificate of the birth of a nation from 1776.

 The central idea of democracy is, as the Declaration of Independence shows, the voluntary decision of free people to unite and to be able and willing to renew this decision from time to time.
One of the crucial scenes of the film shows us the two heroes visiting the original document in its showcase in the National Archives. The historian reads to his friend a certain passage. This passage speaks of the case of loss or even abuse of democracy and of the threat of despotism. In this case, says the document, everybody doesn’t even have the right, but the duty to abolish the government. “But when a long train of abuses and usurpations, pursuing invariably the same Object evinces a design to reduce them under absolute Despotism, it is their right (this means: the people’s right, the right of everyone. GF), it is their duty, to throw off such Government, and to provide new Guards for their future security.”
That means, that in democracy, no one has power permanently, no certain person, no group, no institution. This also means that in a certain sense there is always a crisis in democracy. In western democracy, the power shifts constantly, at least at periodical elections. And therefore democracy has a problem representing itself, embodying or symbolising it’s own political and social identity.
This lack of visibility or representativity seems to tempt one to find a compensation, a certain thing, which is able to represent commonness. What seems to be desired is therefore a common object, which is able to guarantee collective identity.
Let me offer an example. As a result of the restitution politics of the Austrian Government a group of paintings of the famous painter Gustav Klimt, which were in the Austrian Gallery, an National Museum, have been given back to a descendant of the family, which owned the paintings and was a victim of Aryanisation.
This restitution provoked a public debate that lasted for months. It was considered for instance, to raise public and private money to keep the paintings ore some of them in Austria. It was interesting to see, that these paintings acquired a status they had never before, the status of a national treasure. And their loss, was thought of as severe and incurable damage for the Austrian Self.
Both objects of the film National Treasure, the declaration, the text and the hidden treasure, the collection of goods and values can be understood as common objects. Both represent the genealogy and identity of the nation, and both have the same status: In the same way, the hidden treasure must be found, discovered, to fulfil the common mission of the nation and the declaration must be discovered, in a never ending re-reading of the text, of its meaning, a remembering of its mission.
The hidden map on the back of the declaration, the central plot of the storyboard of the film, connects the two stories and the two objects. Reading the text again and again means finding the treasure.
There is a common object, but to only possess such an object is of less importance. What is of importance is to reread the text of the object, which is to say: to reread the object itself.
This is my central consideration on the function of museums, the question first raised during the French Revolution and also raised in the Hollywood-movie: what is able to symbolise, express or objectify the common sense ?

 The answer given by the movie is full of irony and surprise. After the treasure is really found, in a cave deep in the earth under an old cemetery connected with the earliest history of the USA, this means under the graves of the ancestors, what do we as visitors expect now ?
What will happen with the treasure ?
None of the heroes raise their right to possess the treasure privately. One of the young heroes, a witty historian, able to follow all the traces of American History along its lieux de memoire, gets as a young, pretty and blonde girl in return; and the prize for the second hero, the typical American computer-freak, able to solve all the technical problems of treasure hunting, is a red Ferrari cabriole.
And the treasure ? It is handed over to museums. But not only to American Museums, but to Museums all over the world.
Nevertheless there is a discourse in the film on common objects of a certain nation, of the USA, it speaks of an ambiguity, which was also at the centre of the museums discourse of the French Revolution. It is the ambiguity of National and Global museum, of possessing a collection as national treasure or as world heritage.

The Louvre was a national Museum, its first name was Museum Français, but the paintings and the sculptures collected and shown in this museum didn’t really represent the French Art History. The Louvre was from beginning on a museum of all the classical periods of history of art.
The contradiction between the idea of a universal museum representing the fruits of global human skills and ideas on the one hand and the possessiveness in a juridical sense of all these goods by only one nation, was solved by the proud and glorious idea of France as the first state and society bee freed by Revolution. This ideology – criticised already during the Revolution itself – legitimated a systematic art loot by Napoleonic troops in occupied states and cities. This art loot made the Louvre definitively the leading museum of the world.
In the end, when the treasure is discovered and rescued, the treasure-hunters decide to hand all the wealth of heritage over to a dozen of important museums all over the world. This ‘democratization’ of culture means that this heritage is not and should not be able to represent a certain nation, and that the ‘treasure of civilisation’ doesn’t belong to anyone but should be enjoyed by everyone.

4
The Film National Treasure not only has two narratives, it also has two messages: democracy seems to need a material representation of commonness and togetherness. One way of representing this is a museums collection understood as a common object. And the other way of representing this is a common text, permanently reread by the community.
In my understanding of museums both ways of representation correspond to each other. A collection as a mere accumulation of things is of no importance if this object  is not reread permanently by a community.
The museum is not, as normally thought, only a place of heritage, of things, of collections and exhibitions. The museum is a social space for raising never ending questions on identity and power, difference and togetherness, memory and future.
The museum at which I am working now, the Joanneum, was in the years of its foundation, from 1811 on, a vivid public place. A place where people not only were allowed to come together and to see cultural goods. The museum was created as a public sphere in its own right. The museum offered not only space for the public, but it actively encouraged and performed the public sphere. The museum was – till the Revolution of 1848 – a sphere of constant discourse and economic and cultural development and experience for the whole country of Styria.
Nevertheless I don’t plead for the reiteration of an old model, this Museum Joanneum is one of the historical examples that encourages us to get a modern perspective on an old institution.



Mittwoch, 13. Februar 2013

Dienstag, 12. Februar 2013

Leuchtkinder (Museumsszenen)

Naturhistorisches Museum Wien. Jänner 2013. Foto: Gottfried Fliedl

Strassenmanuskript (Objet trouvée)

Zwischen 1947 und 1950 reiste  der 1922 in Lowell, Massachusetts geborene Jack Kerouac mit Neal Cassady kreuz und quer durchs Land. Cassady war für Kerouac die Verkörperung eines romantischen Ideals von Amerika: rastlos, abenteuerlustig, sexuell überaktiv – ein Cowboy, der das Pferd gegen ein Auto getauscht hat. Der frische und ekstatische Stil, in dem Neal Cassady ihm später Briefe schrieb, erschien Kerouac als der richtige Zugang zu dem Lebensgefühl, und so entstand 1951 der Roman On the Road (deutsch: Unterwegs).
Das Manuskript tippte er innerhalb von drei Wochen auf eine lange, aus zurechtgeschnittenen Bögen Zeichenpapier zusammengeklebte Rolle. So musste er sich während des Schreibflusses nicht mehr um den Papierwechsel kümmern; in einem Brief an Neal Cassady assoziierte Kerouac die lange Papierbahn außerdem mit der titelgebenden Landstraße.
Die Rolle wurde am 22. Mai 2001 von dem Besitzer des NFL Teams Indianapolis Colts, Multimillionär Jim Irsay bei Christie’s für 2.426.000 Dollar ersteigert, mehr Geld, als Kerouac je mit seinen Büchern verdient hat. Sie wird manchmal öffentlich ausgestellt.